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      【动态】方力钧作品亮相威尼斯 讲述艺术灵感永不枯竭的秘密

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      2014-06-06 10:01:59

           方力钧作为中国20世纪90年代新艺术潮流最重要的代表,与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义,其中尤以方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象,成为一种经典的语符,标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉。

          由意大利都灵市立现当代美术馆馆长达尼洛-埃克尔(DaniloEccher)担任策展人,全球艺术中心基金会主办,亚洲艺术中心、双百画廊协办的“处境——方力钧作品展”将于2013年6月1日在意大利威尼斯马赛洛宫殿开幕,展览将持续到2013年11月24日。此次展览为第五十五届威尼斯双年展平行展。

          方力钧作品具有的宏观视野与关怀在当代艺术家中显得极其难得,如他自己所说,“艺术家的工作还是从现实出发,如何将自己关心的主题视觉地表达,转化成为作品”。从现实出发,将每一种或幸运或不堪的处境,在作品中给予同等的确认,方力钧的作品始终从切身的自身经验出发,不以一时一地的得失对错为尺度,作品中交错着种种情绪的冲突和趣味的暧昧,虽然不显示对立的方式,却充满挑衅的修正主义力量。作品饱含隐喻,叙事背后呈现出的是艺术家的冷静与理性,在带有梦幻色彩的世界中,探寻作为个人在现实中的生存处境。《2012.12》是他最新的作品之一,海上红日冉冉升起,尚未耀目,却是最壮美、令人动情的一刻。红日象征希望、财富,一切美好的事情,可走近作品,只见一张弥漫在整幅画面上的织网,疏密间无一丝纰漏,网中间更有生物无数:昆虫、禽鸟、人类、天使……无一幸免,纠缠其间,初看画时美好的心情似乎也被纠结到这无可逃避的网中,掉回更真实的状态,艺术家这样描述:“当我们面对朝霞,在它升起的同时已经发生、或者正在发生太多的、其实是一个个体生命根本承受不了的故事,方力钧绘画亮相引起艺术家和艺术爱好者的关注,看到作品,他的一生多变。他第一次目睹死亡是7岁。在路上,看见一个父亲骑车带着儿子。车后座夹着的大白菜掉了,孩子从前杠跳下去捡白菜,一辆马车驶过,车把式没留意到,车轮从孩子头上碾了过去”。

          在1974年的记事里,方力钧提到了三起意外死亡,都是与他年龄相仿的少年。

          方力钧在台北做了一个文献档案展,名为“像野狗一样生活”。在与策展人卢迎华的访谈中他说:“我以前一直特别想写一本关于我亲眼见到的死亡的书,每一个小故事,都是我亲眼看到的。但是始终写不下来,因为一旦写到一个程度,心理的压力受不了,所以根本就没有办法”。

          1980年左右,有一次上花卉写生课,教室外边的大马路上有流动的公审会,喇叭里在广播犯人的名字、犯的罪。“我们从教室里看到外面很热闹,对于我们那个年龄的人来讲,这不是什么新鲜事。游行的队伍慢慢地远离了我们的教室。我们就继续画花。老师可能就在跟我们讲如何把花画得更好看,或者怎么用冷的背景色衬托暖的黄色,很快,我听到不远的地方有枪响。课间的时候我们几个男同学就往枪响的方向跑,想去看看发生什么情况。就在离我们学校北边直线距离几百米的地方有一条河,那是我们经常跑步、散步、写生的地方。河边有一个土堆,估计有些同学还曾经画过这个土堆。现在我们明白了这个土堆其实就是个临时刑场。刚才我们在教室里听到的枪响就发生在这。只是我们赶到的时候被枪毙的人犯已经被拉走了。只有地上的一滩血和为数不多的曾经的围观的人,若无其事地在谈论刚才的情况”。

        方力钧和他的艺术

          方力钧,20世纪90年代中国新艺术潮流中最重要的代表人物。中国当代艺坛最活跃的人物和倍受关注的艺术家。十多年前,我在拙著《中国前卫艺术》中对方力钧有这样的文字描述:“他常年留着光头,而且是一个尖尖的光头,两侧还有一对竖起来的扇风耳和一双狼一般的眼睛”。在过去的20年间,方力钧凭着那颗铮亮的光头和一对扇风耳,还有一双狼一般的眼睛独闯世界,那些横空出世的“光头”如盏盏明灯,照亮中外艺坛。

          从1993年开始,方力钧不断跨出国门,先后参加“第45届威尼斯国际双年展”和“第22届圣保罗双年展”等举世瞩目的国际大展。墙里开花香飘墙外,尤其是他旺盛的生命力和艺术上的独创性,使其知名度不断扩张而进入国际当代艺坛,在各种规模的艺术盛会上频频亮相。他的名字与“光头”形象开始在世界各地迅速传播。1990年代后期,方力钧已成为中国当代艺术在国际上的一个标志性符号和耀眼明星。

          综观方力钧过去20年的艺术道路,其精神资源来自他的苦难经历;他的作品在感觉与思想上始终建立在一个严谨的逻辑关系中,其中蕴藏深刻哲理。我们观看他的作品时希望收获,但传统的审美和阅读习惯出现盲点和盲区。因为,方力钧的艺术不再是传统意义上的“欣赏”,而是通过他“制造”的“事件”让我们从中感受到现实环境中人的真实处境,以及现实背后不可预测的“深度”。因此,他的作品成为我们这个时代最鲜明的印记。保罗·拉克鲁瓦曾这样说:“在一个时代所能留给后人的一切东西中,是艺术最生动地再现着这个时代,艺术赋予其自身时代以生命,并向我们揭示这个‘过去的’时代”。布克哈特说:“只有通过艺术这一媒介。一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人,而只有这种传递方式才最值得信赖,因为它是无意而为的”。方力钧是一位典型的让艺术服务于思想的艺术家,如果对他进行深入的了解,必须将其放在中国的时代背景中去认识。当然,如果你不了解艺术家的思想和性格、兴趣与习惯,就很难了解他的艺术——事实上,描述并把握方力钧和他的艺术是一件非常困难的事情。

          歌德曾经说过:“真正的艺术作品超越并抗拒我们的智性。它能被感知,体会……却从不能被了解,更难以让人用言词表达其实质与价值,” 在一个充斥谎言的时代,方力钧用艺术表达出内心的愤怒,深刻揭示了我们这个时代,也预示着这个时代的未来。也获得全身心的自由和解放。20世纪90年代初,方力钧带着“光头”闯进中国当代艺坛,在人们的惊叹声中浮现。从此,他不断变换自己的观察位置和思考角度,以一个批判者姿态,将所思和所感,以及睿智全部倾注到作品中。他的内心世界始终沉着内省,创作果断表达准确,为我们揭示了中国社会转型时期人的生存状态与处境,特别是在全球化的艺术进程中创造了自己独特的语言。

        乡土现实主义重要转变

          看看20世纪80年代中央美术学院的学生创作,乡土题材占了很大比例,尤其是20世纪80年代中期以前。乡土绘画的意义并不积极,它既不是基于历史的经验也非现实的反思,更像是学院的写实技术从传统现实主义向纯技术的转移。

          从某种意义上说,学院主义也是形成在这一时期,学院主义意味着技术的崇拜,它不是像现实主义那样依附于政治的指令,也不像批判现实主义那样反映现实承载思想。作为前者,它还有些前卫,将写实绘画从政治依附中解脱出来,20世纪80年代中期的“新古典”绘画因此而进入新潮美术的视野。作为后者,它又显得苍白,逃避现实逃避人生,在纯“艺术”的圈子里面自言自语。

          学院主义的教学强调写实的训练,却不研究现实;强调体验生活,却是从农村画来一批乡土风情。学院主义的另一个特点就是没有与之配套的修养训练,事实上,古典主义(学院主义)是一种礼仪,并非孤立的技术存在,古典主义的衰败是整个古典主义赖以生存的制度的衰败。技术是不可能独立存在的,库尔贝的现实主义摧毁了古典主义,却为印象主义搭建了桥梁。在20世纪80年代中期,美院学生的创作就已经反映出脱离乡土的倾向,他们画自己的同学,画生日晚会,画迪斯科,都是画自己的生活,没有明确的目的,风格也各不相同,在现代艺术影响下,有模仿立体主义的,也有模仿表现主义的,更多的还是写实的风格。

          方力钧他们属于20世纪80年代中期以后的一代学生,他们与20世纪80年代初的那批学生就有很大的不同。他们之前的学生还在画西藏、内蒙、乡土,他们却很少涉及,他们感受现代艺术,却无法用现代艺术来表达他们的生活感受。都市与乡土把他们截然地分开,把他们串起来的则是学院严格的写实训练,这种训练原本是为革命现实主义准备的,与之配套的还有修养的训练,现实主义及其修养消退后,写实的技术被“纯艺术”孤立出来,在现实主义的惯性下乡土题材成为写实的对象。

          乡土题材的另一个惯性就是知青一代,随着知青一代退出历史的舞台,乡土现实主义也失去了经验的支撑,倒是为后来的艺术市场作了准备。这也正是方力钧他们的现实,他们不再愿意画乡土,那不是他们的经验,也不是他们的认识,但他们学到的又是写实的技能,如果要用这种技能来表现自己的经验的话,必定是他们自己的生活,即正在出现的都市生活。

        光头的由来

          巧合还是必然,我相信光头并非来自“泼皮”的意识,而是来自绘画的内部。我们可以猜测一个画家如何得来这一光头形象,第一种情况是:他不会画头发;第二种情况是,他不喜欢画头发;第三种情况是:潜意识的作用;第四点是:画面的高光需要,认定头发是多余的;第五种情况:要画的那些人事实上压根就没有留头发;第六种情况,玩世的需要。

          方力钧七岁好画,十四岁接受相对正规的训练,十六岁对绘画变得狂热,中专三年,中央美院出身,所以,不会画头发的可能几乎没有。第六种是我首先要排除的,而其他几种可能都有;按照我的猜测,从他1984年画的纸上水粉画《乡恋(之二)》开始,他花了大量的篇幅来画那些圆圆的石头,到1988年,他画了那组后来参加了“89现代艺术大展”的作品(参展共三幅,《素描》纸上铅笔):人物出现的场所——石头寨。他不厌其烦的画了数以万计的石头——他首先是对这一形体感兴趣,(这里边可以穿插一个达芬奇画蛋的故事。)这就是为什么方力钧愿意花费那么多的精力来画那些石头。某人画某一东西,首先是他喜欢、对它有感觉。那么,他喜欢画圆的东西,按照惯性原理,他自然就那样画了。这是潜意识和兴趣的层面。事实上,在80、90年代的农村,我们也可以经常看见一些老农民总是喜欢把头剃得光光的。而从更高级一点的层面来判断,我们就可以说是画面的需要。艺术家画画,总会考虑到画面的需要。不管是方力钧画画之前是先想到了石头还是先想到了画人,我们看到的就是画中“圆”的运用,画了很多很多的小石头之后,画几个大石头,“大石头”就会显得很突出,所以说我们在一个被精心设置过的图像的冲击力里边,最先看到了方力钧对对比因素的运用。因为这样的处理办法,他所描绘的村民自然是最抢眼的,因为脑袋上,每个脑袋都像画室里边的静物打上了灯光的那样处理,空间、透视和质感都显得异常强烈。

          当然,表情是需要设置的,艺术家在创作的时候内心当然有所表达。是什么促使艺术家去画这些人,这是一个前提,这一点,在今天我们去求证艺术家,从他的多种解释中,已经变得扑朔迷离。但是,画面不会说谎:方力钧给我们提供了一个中国农民形象的经典表情。在今天,我们重新翻开方力钧那些作品的时候,那些木讷人物的形象,那种愁苦和茫然同样会让你难忘和感慨万千。我们甚至可以按照中国知识分子的对罗中立的《父亲》的经典解读一样展开论述。而这一切,都是画面的效果向我们提示的。这也是我认为方力钧的作品为什么能够打动栗宪庭而选择让他参加“89现代艺术大展”的原因。我们没有必要去放大一幅画的作用。

          尽管这些作品,按照方力钧本人的回忆,这些作品展出后,并没有能够引起人们的重视。我认为这是必然的。但对方力钧而言,依样是重要的,得到老栗的赏析,能够与诸多他仰慕的“老师们”(当年,他只能靠画册来亲近张晓刚、叶永青等人)一起参展,对他来说是一种巨大的信心。在这次展览之后,在人才济济的89现代艺术大展上,别人或者他告诉了自己“光头”可能意味着什么?而这些,已经是他所把控的领域之内的事情了。

          “为什么会画光头?光头代表什么?”想必,在这20年间,方力钧面对这一提问至少有1000回。方力钧在一次次的回答中,自己也归纳出来那么几种说法。比如觉得光头有叛逆的个性,比如自己原来剃过光头等。方力钧尽可能从现实中以及文化的背景去寻求可以依托的背景。这无非是他应对诸多媒体的追问时,不得不去思考和应付的策略。

          这多少有点呼应栗宪庭后来归结他为“玩世现实主义”艺术家的论断。纠缠于这一问题,有一个好处就是:我们不一定要求方力钧一出场就带上了“与人民为敌”的帽子。并不一定要求后来成功的艺术家,在他开始学画画的时候就想到了面对“高压的政治”艺术家就“心生无聊感”,学会了“冷眼看待现实”,用“无所谓的态度”去描绘“无聊乃至荒唐的生活”。我们看到的是一笔一划都是很严谨和很认真的态度来画画的方力钧。这种态度用虔诚来表达也并不显得夸张。方力钧用他的笔耕不辍,在89现代艺术大展之后,肯定和形成了自己的画面语言,风格渐显。

          方力钧创造了“光头”也毫无遮掩地表明了他的思想和立场;栗宪庭称其为“玩世现实主义”的代表人物,促成了“玩世现实主义”的艺术潮流。如今,潮流远去,但我们发现,方力钧的艺术是一种充满智力的活动,是一种理解世界的知识形式,与哲学和物理科学理解世界的形式一样。艺术之所以区别其他知识形式,是因为它不仅跟往昔有关,重要的是通过往昔来理解和重新认识世界。那根基于艺术形式的智性魅力,是理解过去时代所发生的事情的欲望,心灵受到往昔的吸引。这种强烈的心理活动的动力和价值的产物就是艺术,它存在于使其具有特色的诚实之中。

        关于“水”

          我们从伤疤的入口处撩起古老而轻薄的迷雾在沉浮的人世上牵着自己的生命游荡——老雪选择水是因为水不好也不坏,人不能离开它,它又给人一种既亲切又疏远的感觉。我们能意识到水的存在,却往往意识不到空气的存在,但是水完全又是自然化的。所以我觉得水的意味特别好,它和人的关系总是处在一种相对暧昧的范围里。——方力钧

          20世纪90年代中期,方力钧的画面上出现了水,后来我们发现,沉迷于水源于艺术家幼时戏水与自身经验。随着生命的成长壮大,对水的切身感受和记忆,同样构成了艺术家表达思想和精神的直接动力。

         最初,方力钧笔下的“水”看上去平淡无奇,平静中露出一种安逸和宁静。但是,当我们的视线长久在“水”中停留时,一种难以言传的感觉从画面深处慢慢涌出,我们的神经开始被触动——有关人的生命感觉的话语在画面渐渐展开。我们开始不安,清冷的“水“给我们一种压迫,内心生出一种恐慌,各种不详之兆随之涌来。

          在“水”的序列中,方力钧试图让我们跟他一起,通过水与人的关系去感觉人在现实中的处境。尤其是人在水面漂浮或潜入水中的状态,让我们感受到一种人的无可奈何与巨大危险。那些清冷的水,在一种不确定中让人迷失一切,这与人在现实中的生存处境又有什么区别。方力钧通过这种“处境”牵动我们的心理感触,一种瞬间快乐和长久悲悯的感觉紧紧拧在一起,与人的生命之短暂和脆弱紧紧联系在一起,使我们在混沌中开始清醒。

          方力钧画面中的“水”,不是江,不是河也不是海,通过对“水”的精心描绘展示出水的本质。在他的作品前,我们被推到一个恐惧与快乐共存的包容体中,我们在其中享受欢乐也随时出现意外。另外,水能遮掩一切——无论发生什么,哪怕是惊心动魄毛孔悚然……水很快会恢复平静——这里什么也没有发生过。

          方力钧笔下的水没有起点也没有终点,在这个“局部”的“水”中只有一个孤独的泳者,无论他是挣扎还是享受,都让我们产生巨大的矛盾心理,这种矛盾与快乐相关,与死亡相关——在现实社会中,人无法掌控和把握自己的命运。更多时,人的渺小与脆弱决定了在现实中面对无法抗拒的绝望。面对画布上的“水”,快乐与恐慌同时向我们包围,我们以往的视觉经验被彻底打碎。当视线离开画面,我们发现艺术家通过“水”表达出他对现实的认识有了深度——我们生存的现实环境与人的关系。他曾这样阐述:“水是人类所有关系的总和,它与人类最亲近同时又最危险,是最不确定的东西。”蔚蓝色的水和表面美丽的波纹,潜在水中隐隐可见或渐渐远去的孤影——这一切,都是对当代人的命运、生存状态的哲学思考。他选择在水中漂泊或潜入水中的身影,无疑是对我们这个时代的社会与文化的揭露和批判。

          方力钧画水,也蕴藏着人类的某种预感和不详征兆。他用水中孤独的泳者,向我们传达内心的一种意象——人在现实中的孤独、无助与迷茫。理解往昔,艺术家必须运用、选择或者发明一种新方法,但是,采用什么样的方法则完全取决于艺术家思考的主题和个人兴趣,取决于艺术家希望解答的问题。运用好的方法,并不是知识优势的保障。他需要更具有活力的理解现实关系的“大脑”。只有这样,方法才能转化为思想。史学家德罗伊申告诉我们:“艺术作品使你忘掉了表现手段所固有的缺陷,这属于艺术的本性。思想经过特定的形式、材料和技术表达出来。一旦思想给这一切灌注生命和光彩,艺术便具备了这种特性。以这种方式创造的东西,是一个整体,一个自身独立的世界”。从这个意义上说,方力钧画“水”不是一种呈现而是一种暗示,其实,他什么也没有给予观众,他只是希望观众能自觉走进画面,走进另外一种状态中。方力钧带领我们观看他制造的“水”,让我们在没有细节的“水”中感受人与存在、人与时间、人与社会的关系,以及其中变化的寓意。方力钧在创造“水”的过程中大刀阔斧,画面容量不断增大,因此,他在其中获得了无限的自由和解放,在“水”中如鱼得水。

        关于“鲜花”

          我对花有一种偏好,花主要来自生活,这是一个教育背景的问题。从小到大,人们只给我们好看的东西,不好的东西都企图掩盖起来的。但是对我冲击最大的是在美好之下的东西。——方力钧方力钧总是善于解读不同的事物,了解他人的心事,深入到他们的肌肤深处,以他们的双眼观察世界。然后体现自己的思考,展现自己的思想与知识,表达自己的精神及生命等。他用美丽的鲜花提示我们,在美好事物的背后,潜藏着许多不可预知的事物。

          “鲜花”揭示了我们这个时代的丑恶,以及方力钧少时经受的蒙蔽和欺骗——从小遭受太多的不良教育,内心留存太多的阴影。对此他深有体会:“ 这是从小受教育的结果,因为我们从小到大受的欺骗太多,有各种各样的欺骗。

          “鲜花”让我们看到艺术家越来越远离现实的景观,也看到他在绘画上惊人的控制能力——它们永远都是一个被“制造”的虚拟景观。当然,这种控制能力不是传统意义的美学支配,而是他对当代社会的洞察与思考。他从认识论的角度,为我们展示了个人审视这个充满疑惑甚至让人恐慌的世界。同时,也触及到人类的危机,以及隐藏着不可预测的事物。所有这一切,归纳为艺术家对尘世充满怀疑的批判态度,也表现出对时代的把握。其实,就当代艺术而言,把握时代是为了沟通历史,而把握方式上的“建构”、“认同”、“解构”、“反叛”甚至“绝望”,最后还是现代意识的建构。

          方力钧的“鲜花”给观众一种视觉刺激——这是由于,那些“鲜花”不再是天然之物,而是艺术家经过粉饰之后“制造”出来的虚假事物,我们在那些被粉饰的“鲜花”中会产生一种不适应的感觉。艺术家敏锐地发现,我们这个时代的许多东西正在无限度泛滥。或许,人们以往的正常生活在这巨大而无休止的泛滥中被彻底改变。他提醒我们,在危机四伏和重重陷阱中,不但保持清醒,还要保持坚定的立场。

        关于“云上的人群”

          这些云的作品,我觉得差不多都变成一种必然了,一步一步这样推过来之后,好像从一开始就已经决定了。——方力钧“云上的人群”是方力钧艺术与思想中的一个重要阶段。在这里,人的命运的不确定性被艺术家再次用视觉语言表现出来。或者说,它已经成为方力钧表达思想的一个主题。艺术家在那些“云上的人群”作品中告诉我们,在这个迅速发展和变化的时代,个体生命越来越渺小和微弱,甚至,在茫然中迷失。这是“光头”、“水”与“鲜花”之后的延伸。

          这些作品描绘的是人在云端的状态,少年儿童在云上的欢乐,他们或欢欣喜悦,或庄严神圣,或呆滞木纳。有时,鲜花伴随云朵飞舞或花团锦簇,云下有隐隐可见的群山大海——这是一个与真实环境完全不同的世界。在一件长幅中,形成边走边看的“动态”观赏,其中透视规则被彻底颠覆,局部形成从下往上看;再走,则从上往下看。

          无论是早期的“光头”还是后来的“水”、“鲜花”和“云上的人群”,艺术家始终与现实社会保持着一定的距离。从不同的角度向我们揭示了人与环境、人与事物、环境与事物的关系。他的兴趣还在于,他喜欢在画布上摆布人在现实中的位置,以及其中若隐若现的意义。他不断改变与观众的对话方式,这是他与同时代艺术家最本质的区别,也是他的高度。他希望观众跟着他,在观看作品之后改变以往对世界和看法,改变对现实的认识。所以,用艺术的方式选择一个世界观,是方力钧以往创作中一贯思考的问题和追求的目标,他在这个节点上不断推进,使作品的语言方式越来越清晰,越来越明确。毫不夸张地说,“云上的人群”序列是方力钧在语言和形式上的一个重大突破。它构成了强大的视觉冲击,也创造了大千气象。观众在惊讶和困惑的同时,也带走无尽的沉思。

          “云上的人群”序列中,画面色彩明亮而艳丽,给人一种无边无际的壮阔——蓝天白云、鲜花大海、行走的少年以及在云端行驶的火车等,我们观看并感受着云上发生的一切的。浮云之上,还有飞翔的鸟类和蠕动的虫子。再往后,还出现了飞翔的儿童,他们驾鹤飞行,还有展翅远行的蜜蜂和鸟,成群结队,朝着未知方向飞行。

        灵感永不枯竭的秘诀

          无论是谁要想成名,勤奋都是首先必须被满足的。方力钧至今在出门旅游时,每次都要随身携带上宣纸、毛边纸和笔墨,只要有感觉就画上几张小画,作为以后正式创作的素材。 然后就是方法。这里的“方法”并非指具体的绘画技法,而是指整体创作的指导原则。类似于毛泽东为战争制定的“游击战”和“运动战”的作战方法。

          方力钧的创作“方法”是——让自己的工作始终保持新鲜感。他认为,作为艺术家最大、最重要的工作是“保持新鲜感”。尤其对于职业画家来说,不能指望“灵感”来支撑自己的工作,“灵感”常常是很不可靠的。

          于是,方力钧常年一直保持着同时创作多件作品的习惯,这件作品没有灵感了,那件或许有。也就是说:在整体工作过程中,激情会像潮水一样此起彼伏,东方不亮西方亮,而且整个完成作品也非常的节省时间。

          接下来就是题材的选择了。方力钧很实际,选择了自己最熟悉、最有把握的纸上素描作品的创作,从6B铅笔起稿一直画到6H。

          一生创作一个符号足矣 ,不管外界对他如何评价,或褒或贬,方力钧都仍然“平易近人”的生活着:无论是当代艺术博览会还是所谓的经典艺术,只要是哥们的事情,他都会亲临捧场。遇到粉丝围观、合影,他全部耐心一一满足,始终面带微笑。遇到美术馆邀请他讲座,只要有空也是必定到场.

          当然,所有人问他最多的问题之一肯定是“如何看待自己作品的符号化?”。他这样解释:一个人一辈子做不了太多的东西,一生中能做出自己的一个符号化的图案作品,应该很值得欣慰了。

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