第一篇
艺术，从哪里来到哪里去
第一章 向生活学习
一、我的生活体验
为什么我是lucky鸡
外国人说我是Lucky鸡。我想，为什么我就幸运呢?
我们从小到大，差不多各种各样的死亡都看到过，被枪毙的人、到澡堂后面的臭水沟游泳被淹死的小孩……在我们周围，对待生命的态度是轻易和随便的。如果你和西方人谈这个，他们会觉得不可思议。欧洲很多像我这么大年纪的人连打架都没见过。他们对人的概念与我们不一样，他们有他们的好处，但想象力贫乏一些。他们有优越感，“我们穿的衣服质量好，我们工资高，社会保障好，有人权……”他们正如生活在养鸡场里的鸡，光照特别好，营养充分，从来不得病，不怕下雪、下雨，不怕感冒，什么病都没有，长得很壮而且干净，扬着脖子看着野外的鸡，说我们是幸福鸡，这就是我们的生活目标。可是，你能想象作为一个生命，活了一辈子，不知道什么叫得病;活了一辈子，不知道什么叫烦恼，不知道什么叫危险,多无聊!
另外一种叫做幸运鸡。这种鸡可能是野鸡。因为死亡的概率很大，所以如果在它体会生命之前死掉了，那么它不够幸运;如果它能活下来，那它就有了对生命的理解，知道什么叫冷什么叫饿，知道有可能因此丢掉生命;它知道在地下跑的时候，会有黄鼠狼吃，飞着可能有老鹰吃;它会得病，会像落汤鸡一样被别的同类吃掉;它长得难看，毛色特别不好，形体特别小，但这是真的生命。作为生命体它知道生命是什么含义，它们是幸运鸡。每一次我跟西方人谈起这样的问题，他们都会觉得很难受，会突然觉得全都给颠倒了，你一个又穷又小、又干又瘦的人好像更幸福一些?但就是这样，我们总不把我们的财富当回事儿，我们付出了那么多，我们还没有财富?这是不可能的，尤其是我们做艺术做文化，是精神的，我们不是跟别人比我们衣服多么贵，料子多么好，不只是比这个。
我也不是一个神话。每个人生活里面肯定有自己的幸福，有自己的不幸，如果只看到别人的幸福想着自己多不幸，那么自己肯定永远都不是神话了。还不如把那些值得别人羡慕的东西，全部收拾起来放在兜里面，然后觉得自己是一个特别幸福的人。
生命最大的魅力就是每一个生命都是不一样的
事实上，说到学习画画的技术，很难说得清楚，就是一笔糊涂账，但是说到现实对人的教育，就太具体，而且太强烈了。有的时候对于生命的这种体验，不同于书本，不同于强迫的教育，是你自己的经验。对人的体会，特别是通过这些具体的活生生的人，不论他做什么、想什么，对于我个人来说，都有正面的教育作用。即使与有机会伤害到你的人打交道，只要你能够挺过去这种伤害，不至于你死，那最终还是会变成你的财富。所以，现在我更能够体会别人，在跟别人打交道时，我有可能知道将来发展的可能性。从某种意义上来说，人的生命最重要的内容其实就是麻烦，如果生命没有麻烦的话，就会变得苍白了。所以很多时候，你做的很多事情其实是自找麻烦。如果反向来思考，所有的事情都是变成了对生命的滋养。
差不多有十年，我每次喝高了或者聊high了都要说一句胡话：每一次的皆大欢喜都是人生的悲剧;每一次的失败和痛苦带来生命的饱满。我也不知道为什么这样说。有时候到大学里去演讲我就说，你看见宿舍里有人失恋了，你想失恋太难受了，我不要失恋，避过去了;看到有同学被侮辱了，你想我不要被侮辱，避过去了;不要丢钱包，不要挨打，不要得病去医院吊针……如果这些都实现了，那等你死的时候，你就是一块白板。当你把所有这些小的幸运都抓住的时候，就是生命中最大的悲剧。
你应该想，这些是生命当中必需的功课。这是一个说服自己的过程。一旦说服了，效果特别好。一旦开始这样想问题，你就会觉得自己变得“大”了—那些放在别人身上要死要活的问题，也许在你就像电影剧本、一出戏什么的，你虽然身在其中，但笑一笑，觉得“也挺好玩的嘛”。
我的影响都是来自现实。主要是因为我生活的经验、生活的环境。比如说对人的理解，比如说我的作品的主题，我的作品全部是关于人本身的：人存在的各种误区，人生活的状态，人自身的能力和无限的欲望之间的矛盾……有时候你从高高在上的位置看人的个体存在，或者你作为一个个体，承受那种特别大的压力的时候那种较劲的状态。正因为你自身的生命承受的这些太强烈了，你没有办法摆脱人这个主 题。
生命最大的魅力就是每一个生命都是不一样的。生命是不可以被规定的，这是一个本质的、原则的出发点。我们喜欢过于简单地把生活词语化，词汇是用来形容生活、形容行为的，但是时间长了之后，它已经开始规定和限制我们的生活和行为了。我们的争执和苦恼很多缘于词语的定义，如果我们摆脱词汇的束缚，我们会快乐。
艺术中最打动人的东西就是从生命中来的，不是推理出来的。现在有些艺术家喜欢就形式讨论形式，最后会走进死胡同，越走越贫乏。反过来，讨论原因，原因作为原点，形式就会呈放射状，它就用不完。
放弃我们自己的财富是罪过
20世纪80年代初，当时整个中国美术界还在强调艺术家要体验生活。那个时候提倡考察写生，大家都往西部跑，去西藏、新疆。关于这一点我一直心存疑问，所谓体验生活，是你要到最穷的地方去看别人生活，还是你自己就算在那儿活着?我感觉到这种体验生活，只是异域风格的猎奇，和我的文化传统没有多大关系。那也不叫体验生活，是体验别人的生活，与自己无关。因此，我选择的多半是汉人文化圈子的地方，包括四川。1989年对于我来讲应该是一个定型的时间。因为之前我们到处去寻找艺术灵感，到了这个时候才发现灵感的源泉其实就在自己的生活和生命当中，在自己的内心。
1990年前后，中国当代文化最大的转变是向真实情况的转化，人的真实处境变得重要起来了—也不只是文化领域，在经济、政治上方方面面都是。人或者处于颓废的状态，什么都不做;或者就咬着牙，挺着把正事做好。那个时候，我读王朔的小说，听崔健的摇滚，自己感觉不是那么孤单，酒壮怂人胆，好像有一种神通。其他的文艺形式也印证了当时的情形下同样的心理感觉。而整个圆明园的艺术家，无论精神上、经济上，也包括政治上，压力都非常大，每个人逼得基本上是那种半疯的状态，因此那个时候人的个性表现得淋漓尽致的，甚至有些极端。在这样的境况之下，如果刻板到没有一点“玩世”、“泼皮”，如果没有这么一点功能性的东西，人可能会自杀或忧郁而死。在现实中遇到的压力和问题，你总要想方法解决或缓解。
1993年，我再一次强烈地感受到什么是体验生活。因为威尼斯双年展的原因，有机会去欧洲。我最大的反应是排他性。以前，我们一直以为欧洲艺术是很伟大的艺术，到那个地方一看，那么多的东西，它很好，非常好，但是和自己没有非常大的关系，不像在圆明园，虽然它很破很脏，但是它跟所有我的信息、所有我的想象、所有我的生活状态都是相关联的。
那个时候已经明白了，不存在最好的生活、最好的方式、最好的地点，有的只能是适宜自己的，跟自己配套的。
最重要的影响是我们的生活和我们受的教育。现在我所关注的我们的历史和生存环境，具体体现在作品中，就是这两条线，它们让我感觉到我们所拥有的这些财富可能是极其少有的。什么是我们的生活?总把最好看的，但不一定是真实的东西展现给人，这是我们的生活;什么是我们的教育，从小就被逼着说假话，被逼着对一些你根本不明白的事、不知道的东西去宣誓，这就是我们的教育。我们从小的经历都是这样的。我们，我们的家人，受了这么多委屈，付出那么大的牺牲，才换得这样的经验，这种生命的质感与时代的体温，如果把它放弃的话，应该说是很大的罪过;它们若无法在我的艺术中体现，我觉得这真的是很大的罪恶。
你说我们不把这作为艺术的理由，把什么作为艺术的理由?把别人的垃圾拿来当做最崇高，装做了不起的去抄袭?把和我们不相关的东西转化为生产力?太荒唐，这是对我们自己的不 尊 敬!
我喜欢将这两条线的教育都包含在我的作品之中，使得绘画不再是一个狭隘的技术观念。它们同时深植于我的思想之中，使我不时出现一种近乎分裂的状态，直接影响到作品的风格，甚至颜色、构图和道具的选择，使我的绘画作品具有了多重可读性。由于我们有这样的社会背景，从而产生了这样的艺术语言，自然有和西方艺术家的作品不同的面貌。这也是我认为最重要的。我们有很多条件产生只属于我们自己的、个人的作品，而不是形式上的跟风。风格就像穿衣服一样，国内艺术家大多从专业院校出来，变换一种风格对他们而言是一件很容易的事，问题在于你是在一种有生命力的情况下保持安静，还是在一种穷途末路的情况下假装活力?
可惜的是，我们很少有艺术家会把这样的一些东西作为自己创作的理由或者题材。我们太多的人是根据理论或者美术史，根据文化需要和市场需要来做艺术，而不是根据我们生命的体验，或者说我们生命的历史来做作品。
我们以往的艺术史，也总是处于这种分裂的状态：个人是个人，作品是作品，既看不到个体生命和艺术的关系，也看不到个体和社会的关系。我最尊重的艺术家李可染先生的山水作品，和李可染真实的生命有何关系?答案是没有关系。在过去的时代里，偶尔也有宣誓要用艺术佐证个体存在的，其命运也基本是被击垮、被粉碎，这些粉身碎骨的命运都还可以查阅到。
这一时代毕竟不同了，我们太幸运了。我们有空隙能思考—遗憾的是，有的人一辈子被奴役着，到死也不知道，甚至根本不去想。同时，艺术家的食物来源也多样了，个人体验和他(她)的艺术创作可以幸运地合二为一了：我是我的艺术源泉，不用再妄自寻找别的东西了。这是莫大进步。同时不幸的是，随着社会经济、生活环境的变化，艺术的来源越来越差不多了，无论个体的、民族的、本土的生存经验都弱化了。这对艺术来说是可怕的，变成了大家都开始使小聪明，像一个饭局中看看谁讲话最幽默。我常常感觉我作为艺术家的理由正在慢慢弱化，我们同德国、韩国、日本、美国的作为艺术家的理由都变得差不多了。
我在相信这一点、明白这一点之后，基本上没有什么可能动摇我了。我认为这也是唯一选择。旧时代，个体不断被忽略、被抹杀，现在你终于有了宣誓机会，不把自己当出发点、当理由，还不重视它?这是难以理解的。翻阅很早之前的日记，常发现它和目前正创作的作品有隐秘的关联，有些外部事件帮助确立了这一原则，但它更像是个长久存在的内心原则。
二、我的艺术创作
艺术并不只是艺术的问题
上大学的时候，我遇到了美术界的所谓“八五”思潮，新的、西方的东西一下子劈头盖脸地涌进来，我们美院的学生走在王府井大街上，一个个都跟影子似的，两眼不知看着哪里，脚下发飘。
如果艺术只是一个技术工种，你只是写生，再怎么样，要求的寓意就达不到。画完了(毕业素描“光头”)这组作品，1989年之后，我觉得差不多走上了一条死胡同。当时自己并没有考虑到这里面藏着的可能性。这时从描绘的手法上已经没有障碍了，但仍缺乏自信。但思想上受到的冲击那么大，已经没有时间去顾虑我能不能画好之类了，只能奋勇直前，一股脑地冲上去。所有这一切，都跟具体的艺术语言是不相干的。然而，当你做出一些东西来，便领悟到事实上艺术不是艺术问题，艺术本身是跟人的生存状态相关联的，而不再是工艺品的概念了。在这种理念下，再说写生这个词，我想也是要描述个体的人在当下这种社会环境下的生存状态。
我特别赞成“艺术，从哪里来到哪里去”这句话。到学校去讲课，老有学生提同样的问题，有老先生们说“油画已经走到尽头了，西方已经发展几百年了，不可能再有什么了”，我觉得这个问题很无聊。我总是回答道，一个最基本的前提要先搞清楚，油画到底是一个手艺活儿，还是跟生命有关的事 情?
用吴山专的话说：你爷爷跟你奶奶做爱，你爸爸跟你妈妈做爱，你跟你媳妇做爱，你儿子还会跟你儿媳妇做爱，你能说你爷爷做过爱你就不必做了吗?它跟生命体是会有关系的。进一步来说：艺术跟人的关系就是疾病和人的关系，只要人还存在，你能说疾病没有意义了吗?二十年前你身上的感冒治好了，所以今年的感冒就不用治了吗?
艺术的基础是关于人的，只有理解人所创造出来的东西，才能被别人感兴趣。没有任何关于人的事情，是属于工作之外的。经验多，人在社会生活里肯定会找到感觉，会找到一定的道具，然后来做比喻。所有的画家都会利用画面打比喻，区别在于有的人想象力更丰富一些，有的人的想象力或许不太到位。
也许你有一种感觉，可是你始终无法把它转化成艺术语言，那是你自己的问题，不是你生活经历的问题，所以说没有艺术家有权利去抱怨他的生活经历。
对我来讲，现在画画也好，做雕塑也好，有点随手拈来的感觉，不需要特别地计划，它是自然生成的，不是要刻意制造的。当然它有一个选择的问题，太多的可能需要你选择，但这毕竟比生造要来得自然多了。人都得活着，如果你对生命特别重视，你的画就会有生命感。
艺术、艺术品和生命是一个共生体
对我来说生活本身是主体，画只是捎带的。别人看我从小学画画，又是科班出身，就觉得我的画是主体，而生活却变成附带的了。事实上，随着社会的变化，到后来我懂了点事情之后，就觉得自己其实是随着水流在漂的。艺术只是河里漂的一片树叶，但人家都把注意力集中到了这片树叶上了。我的学习分成两条线，一条是学习技术层面，一条是学习生活本身。
对于我个人而言，我并不太看重作品。因为在我的生命、生活之间，艺术品只是一个从属的位置。可能外界会更看重作品，毕竟能够和艺术家本人成为私人朋友或者产生交流的人是少数，更多的观众是通过作品来了解这个艺术家的。
但我很讨厌他们说艺术家是人类灵魂的工程师。我想艺术品实际上应该是病人(艺术家)的小便，只要能获得充足的水分，就会不时地去小便，于是艺术品就产生了。医生(观众)可以通过它看出这里面有什么病菌，从而看出病人是什么身体状况……你吃了什么东西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。你生活的境遇、关心的东西不一样，你的艺术品也就不同。这是非常自然的一个过程。生命毕竟是按它的需要去储备和排泄，而不是根据你想要向观众显示什么。艺术家和作品的关系，就相当于人和他的排泄物的关系，是强努、假装不出来的。
你若是为了保持你模样的一贯性、可识别性，硬要把毒素留在体内，把有价值的东西排泄出去，这可能是对你最大的伤害。这涉及到一个问题：一个艺术家，到底是应该以自己的生命为主体，还是以自己被别人看起来的样子为主体。
我觉得作品应该是从生活状况里自然弥漫出来的一种东西。不是说绝没有作秀，但是只有和自己的生命相关，艺术创作才能是很长远的一个过程、很长远的一个项目。
画画也是我审视自己的唯一方式，画来画去，涂来涂去，无非是反复论证自己。心仪的创作状态像是记日记，有感而发时记得密密麻麻，没话说时挤不出一个字。画画比写日记更抽象，可以在作品里把时间、经验，甚至各种感官体会压缩在一起，能极大满足探索自己、论证自己的虚荣心，还有不错的收益。大体上还能够让别人为你拍拍巴掌，已经够心仪的了。
有人问我，哪个是你的代表作?哪个阶段是你的创作高潮?我的答案是，所有的作品都是我的人生笔记。人非得要在人生笔记中挑出一篇，说这是我的代表作，再挑出另一篇，说这篇超出了我的代表作吗?没有哪一篇日记可以代表你的一生，它们只不过是你个人生命的记述。
回到开始，谈到作为生活附属品的艺术品，实际上就是生活的一部分。生活的方方面面，艺术创作也好，或是偶尔好奇去客串一下电影，再要么做一些普通得让大家瞧不起的小买卖，自己有一点小算盘，我觉得都构成了对生命的一种滋养。艺术家需要多方面的滋养，这种滋养不仅仅限于理想、不仅仅限于读书，因为每个艺术家所获得的这种滋养和能量是不一样的。有些人好色，有些人可能借助药物，有些人可能去读书，有些人争强好胜，有些人可能很卑微，但是他必须能感触到一种环境的体温，才能够创造出好的作品，才能够使生命得以寄生于艺术和艺术作品。也只有通过各种滋养，你的创造力，或者说你的作品才会有源源不断的供应。
艺术、艺术品和生命是一个共生体，艺术品更像是寄生在这个共生的本体上面，所以说一切归结于你必须是一个生命，然后才有意义。最亲切的、最温暖的、最翔实的是人，最捉摸不定的也是人。一个生命在这个社会里面存在，它对方方面面都是麻木的，这就太悲惨了，没有疑问，也没有发现，那么这个生命就跟一块木头或者跟一块石头差不多，这个是不能忍受的。艺术的魅力正是源自于此的，去研究，或者追着一件最有魅力的事情去创作，乐趣是无穷的，动力也是无穷的，我明白了艺术的本质之后，画东西也不太费力气了。所以，我觉得没有任何事情可以阻碍我去创作，我也不会担心我的灵感会枯竭或者我的创作会停止。
对我来说艺术和生活就是一体的。
伟大的理想和天才的火花是靠不住的
我觉得伟大的理想和天才的火花是靠不住的，因为它没准，它有的时候出现，有的时候不出现，也可能一辈子都不出现，或者一辈子出现的，其实都不是那么伟大的想法，只是自己被自己 欺 骗。
有些艺术家希望把自己关在工作室里面，保持一种纯洁的精神状态，然后只靠他的伟大的理想，创造出伟大的作品，所以他拒绝生活。我形容这样的艺术家拒绝喝水只想小便，起初的时候还能使劲挤出一点来，最后可能只挤出一些血丝，把血挤完了，没有补充、没有供应和新陈代谢系统，迟早是要干枯的，你不但创造不出艺术品，而且人会死掉的。
我也不是说这样就绝对不可能成功，人的想象力确实是不可限量的，天才的火花也没准什么时候是能够闪现的。可生命的盲目性在于，没有任何一个人可以清楚地说我们的前景和梦想到底是什么样的。即便你只是只微不足道的虫子，也有让你以为崇高、强有力的理由，使你每天不断地忙、不断地奋斗。可是，要是每个人都以为有义务去改写文化史，就不再有人屑于体会人生的美妙或者人性的妙处了。
我自己大多时候也是一个人在画室工作，时间长了，觉得挺可怕，会有一种危机感。在画室里，一切事情都是自己说了算，慢慢地，你的想象会脱离现实，你想什么，什么就是全世界。因为你社交范围有限，即便你接触到一些人对你的作品的反应，也都是夸你的，你不仅得不到别人修正你的机会，还很有可能因此认为自己很了不起，变成一个疯子，一个妄想狂，现实中确实存在很多这样的例子。
这样的艺术家的生活是一个巨大的陷阱，掉进去，可能就爬不出来了。我希望作为一个正常的社会人来从事艺术创作，而不是作为一个精神病患者来从事艺术创作，所以我希望能够和社会保持一种相对比较正常、比较健康的关系。
当然，有些艺术家的情况不至于如此极端，但他们的创作，仍然只是考虑到工作室阶段。比如说谈到空间问题，就只有“看”，什么近大远小，避实就虚，实际上画的空间也包括心理空间，画传达的也是一种心理，因为眼睛毕竟是一个通道，是一个终极的接受的地方，你最终的空间是由心理空间派生出来的，那么你的心理空间是由你的社会经验产生的。
像现在这样开餐厅，我会变得很“小市民”，我得关心成本和利润，这个事情能不能做?我是亏了还是赚了?必须得斤斤计较，然后这个生意才能继续下去。还要跟公安、社会上的一些人去打交道啊，等等。当然，它除了可以作为和朋友聚会的场所，证明你是不是有经营的能力，还有一个很重大的考验就是你是不是可以跟别人进行合作。餐厅对于我来讲最大的意义就是能够让我从工作室走出来，给我提供了一个非常社会化、生活化的空间，让我有正常人的属性。你不能因为你从事了艺术工作，就有借口和理由变成疯狗，而且你的艺术作品中，要呈现更广阔的心理空间，这就是我的出发点。
每个艺术家对生活都有自己的梦想。有人向往那种自由、解放的生活，做不食人间烟火的纯粹的艺术家，像凡•高、高更，都是榜样。而我更愿意把赌注压在我不拒绝人间的麻烦和幸福，在一个正常人的基础上、一个正常人的思维和生活状态里面看自己能够做出什么样的艺术。如果我有问题的时候，我就去解决问题，如果我什么问题都没有了，那么我的创作也就枯竭了。其实只有一种情况下，你是不会有问题的，那就是生命不存在的情况下，你就没有问题了，你也不会去创作了。
第二章 社会给我最好滋养
一、我的社会体验
称自己是现实主义者是很大的褒奖
我们经历的那个时代，不允许你和别人不一样。比如一个女孩在街上抽烟，并没有冒犯别人，但可能就有人说你是破鞋、是坏人。两个人谈恋爱手拉手，我看到以后不高兴，也可以说你们是狗男女。
所以，从“文革”走过来的人，自觉不自觉地就会对自己有特别大的约束。在别人约束你之前你已经先约束自己了。因为知道大多数事情是不能干的，对自己的定位也就特别清楚，也不会张狂。
那时候，作为方地主的孙子，我永远处于一种被控制或者随时被欺负的角色，这实在不太好玩，也实在太危险了。从小我就一直想找出一个办法，就是我不跟大家一起玩，自己躲起来。长大之后，我也在找有没有一种可能性我能够逃掉。
从美院毕业后，像野狗一样地生活，正是我比较理想的状态。野狗呢，就是饿了去找吃的，吃饱了，就随地大小便，愿意和别人咬架就咬架，愿意和别人亲热就亲热。没人管你，没有任何一个东西制约你，你也不向任何人献殷勤，你献也没有用，因为你找不到对象，也找不到目标。这种比较自由、比较随性的生活状态也是一种有意识的选择。这类选择，无论在中国历史还是西方历史上来看，都可以说是源远流长。其中不乏本身背景相当好的人。但是最终，大多数情况下，这些人都被社会淘汰了。当然，没有资本做选择的人被淘汰得会更残酷。
那个时期的作品和生活、生理状态，也和这种社会身份是完全符合的，它不需要像现在，还应该要做出什么样的一个姿态。连想象你是一个什么东西，都觉得自己没资格。然而，正是在20世纪80年代末90年代初那个短暂的时期，在圆明园画家村的我，似乎得了一种妄想症，当心里受到大的冲击后，肯定会有什么触动到人的创造力，是让人开窍的机会。我觉得全国的文化人都在家工作，两三年以后都会拿出成果来。这个时间肯定不会太长，因为谁也不会憋这么久。当然这个感觉后来应验了。我通过画黑白作品，避开一些技术上的难题，并通过这个时期的工作，把油画材料的性质和感觉找到了。
现在回过头来看当初选择圆明园画家村这种生活方式的艺术家，他们为什么要群居，组成了新中国成立以后第一个所谓的自由的艺术家聚集的地方?可能最基本的原因便是，艺术家要发言，他们需要互相壮胆儿。
虽然后来被遣散了，有些人可能走投无路，变得穷困潦倒，身体不好，停止创作;有些人的创作因为他的生存状态转变了，不再是一个正常人的心理状态和创作状态;还有一部分人没办法，只能选择出国，出国之后，他就跟我们整个现实环境和社会环境脱节了，他以后的创作可能很难再和我们配套了，只能按照他个人的想象在创作，社会这种所谓的气味、体温、弹性……这种最微妙的东西已经没有了;但是运气好的是，有些艺术家居然就活了下来。现在很多尚活跃在中国当代艺术范围之内的很多很多人都是从圆明园出发的或受其影响的。甚至那些体制内的艺术家，他们能够保留一定独立的创作自由度，很可能也受益于圆明园画家村极端的存在。如果没有圆明园画家村这些人，体制内的这些独立创作者可能就显得过于极端了，他可能就被消灭掉了。因为有这么极端的例子，他好像还是可以接受，比那些人要规范多了，要温和多了。所以圆明园对我们当代艺术的历史、社会人文环境、生存状态的影响到底有多大?表现在哪些方面?这个都有待评估。
有时候我思量我们所处的这个时代，对于清教徒而言，肯定是最糟糕的，可对于色情狂，这个时代多美好，真正的梦想家和理想主义者大概都郁闷、撞墙死了。有些理想主义者和梦想家是装出来的，是现实利益考量后的一道面具。所以，称自己是“现实主义者”不是非常无奈的选择，而是很大褒奖了。
我们都知道造型艺术有具体的形状，往往容易卖弄技术，把重点放在了所谓的现实主义的场景中，我们几乎很少能够通过具体形象去揣摩其与现实主义的关系。我一直认为自己是现实主义的。可能有些作品是漫画化的，有些作品是理想化的，还有一些是放大的，但我的态度始终是现实主义的。所谓现实主义的态度就是，我不拘泥于一个现实的场景，我是想通过画面构建起人和人、人和理想或者人和自然的世界关系。
二、人、艺术与社会
从精神、物质上都不存在一个天生的自我
我理解的社会其实就是若干个我自己。
寻找自我，坚持自我。什么是“自我”?社会中的每个人包括艺术家都会探索。但是我觉得“自我”是虚妄的词汇，从精神、物质上都不存在一个天生的自我。
从物质上来说你无法选择你的命运，首先你不是主动要求来到这个世界，其次你在选择长成一个什么样的人之前，受到了你与生俱来的环境的影响;从精神层面说，就更没有自我了。一个婴儿来到这个世界上，他们起初吸收的营养差不多，甚至最早叫“爸爸”、“妈妈”这种发音也都差不多，可是有的人变成共产主义战士，有的人变成纳粹分子，有的人变成慈善家，有的人变成小偷、强盗，他在社会上生存，不知不觉当中，是什么引起了质的变化?另一个层次，一个婴儿，他如果是以色列人抚养的，就会觉得巴勒斯坦人是天敌，反之亦然。所以说，精神是社会和别人灌输、强加给我们的。
但是我们每个人都会强调自我，那么到底这个自我是什么?其实我们可以证明我们没有自我，可作为一个个体，自我的确又是真实存在的，甚至是无限大的，从不同角度解读，产生的结果又是不同的。一个人生活在这个社会上，他其实永远处在一种动态的关系里面，当你说你站在某一个方面、某一个角度的时候，你就一定是片面的。
这是我为什么把我的人物放在空中。这些形象既不只是代表我个体，也不只是代表中国人，而是生活在地球上的每个人。而这无数个自我，正是无数个自我认知、认识的过程。
这也是我为什么选择了婴儿的形象，我希望把这些人还原到最初的那一刻，观众在看这些作品的时候，都会认为那些孩子好像是自己的影子，刚来到世界上的婴儿或者是受过社会浸染的成年人，在意义上没有本质的区别，只是婴儿代表了无数个自我的符号。
人天生有反抗的心理。但社会有一套东西要求个体顺应。社会对个体的要求，是零件化的，或者说是功能化的。“成功人士”都是作为很称职的社会零部件而存在。你是一个螺丝钉?还是一个锤子?总之你越不是人，越压抑自己的自由，越是一个零件人，你在社会上体现出来的价值、被社会承认的程度、享受社会给你的报酬就越高。
这种功能格式化的社会零件人，对人性的发展来说，是不健康的，甚至某种程度上是对人性的摧毁。不过，每一个人对生活幸福的理解，是完全不一样的。有的人可能就希望自己是一个零件，做一个称职的零件。
这个社会永远有一些人不想做零件，不愿意放弃自己作为自由人的角色，不愿意受画家、会计师或是一个什么身份的限定，他们会拼命地混淆。当你告诉我，我是一个螺丝的时候，我非要成为一个锤子。陈逸飞的行为是非常悲壮的尝试。在我们现在的社会中，只有极少的人才会有这种觉醒和觉悟。他是令人敬佩的。
不过，个体始终是在一个大趋势里面的，是要受外力作用的。个体太小了，就像大水里面的一棵稻草，它的头可能是朝上的，可能是平的、顺着的，都可以说是自然的，又都是受迫的。你怎么样去解释都可以，就看你站在什么立场上。我很多作品中的内容，都表现了这样一种无奈，因为个体在社会、在历史里面真是太微不足道了。
人们在社会中的游泳，有点类似去游乐场。你是玩过山车，还是更刺激的游戏?每个人自己心里都有一个自我评估—是不是恐高啊，心脏血压是不是有问题啊，你判断你可以去参加哪一种游戏，然后决定参加哪一种游戏。不同的是，人对社会的参与，是没可能脱身到社会外面，做一个旁观者，判断清了，再进入到这社会里面，确定自己的位置，自己的心理状态。太多的人，没有机会去选择你在社会里面生存的一种态度。
我亦然。有的时候，出于运气或是别的原因，某些事情你好像能看出一点眉目，你觉得可以采取抽身事外的态度，但在更多的时候，更多的方面可能你看不清楚，你也只能跟着大家搅在一起，不适合你的，你也得假装特勇敢，特有兴趣地去做。不舒服的时候，你也只能受着。有的人这方面比例大一点，有的人这方面比例小一点。
换个角度说，作为一个个体，无论你是一个艺术家、工人或是领导，在社会中生活，都是社会的一分子。有很多艺术家把自己搞成是社会之外的、单独的一个板块，这也是很不正常的。我希望在一个正常的社会人的心态上去工作，社会上人们关心什么，在乎什么，我也想关心什么，在乎什么。而不是像动物园里面关的猴子一样，只有搞出怪相才能招引游客。
艺术家在艺术创作的时候，都会喜欢说要寻找自己的语言，但是什么是自己的呢?当我搞清楚了从来就没有什么天生的自我，我便发现这其实是一个托词。人是有很多方面的，人们关心的、表现的和注意的可以是很多东西。可是归根结底，人们专注的其实就是自己。如果说你什么都不关注，就根本不存在自己这个概念了。关于自己的话题是无理的，既然如此，我们在表现自己的时候也可以是无理的。好多作品在创作过程中，有朋友说哎哟你这个作品不应该再动了，留下来吧!这一块感觉多么好，那一块多么好!或是说：“方力钧，你不要画这个了，这个不是你自己。”事实上，什么是自己?我意识到，要么就是没有自己，要么就是自己太多，因此，从一开始画到现在，基本上，我是拒绝别人意见的，因为我觉得艺术本身是个人的事情，它成或是不成，好或是不好，是你自己控制的，而且只有你自己知道做什么，其他人都不特明白。所以我跟画家平时在一起的时候，最不喜欢说：“给我提个意见吧!”如果你要让别人提意见的话，我觉得你就不应该画画了，干点儿别的去吧!
我搞清楚了生活来源和艺术语言的问题。再往下我就变得明确了，能坚定地往下走，做好能做的。
艺术如何在社会中生存，又不被社会湮没
人是一个社会性的动物，他离不开社会，但是他又经常会被社会伤害，迷失在社会当中，就像人和水的关系是一样的。艺术家既不可能脱离社会环境，又不能把艺术品清晰地变成政治纲领。如何在社会中生存，又不被社会湮没，是需要每个艺术家自己去把握的。
艺术家戈雅就有那种“接近危险地带，又从危险地带逃离”的能力。你看他从一个开始学画画的到地毯厂去给人画图案，然后变成宫廷的首席画师，简直是一步登天。他过上那么富足的生活，然后他可以把王后画成驴，挑衅宗教审判所的各种的禁忌—当然，如果不是面临宗教审判，他画一个裸体女人又有什么意义呢?他在那个年代做的事，好比是在中国的“文革”时期，有个艺术家把江青画成一头驴，再往驴脑袋上戴皇冠，全国人民都能看出来这画画的是江青，他还把它送给江青。这是要提着脑袋来做的试验。他像个好奇心浓重、贪玩爱玩的小孩，前面越危险，他越要前进、深入，不断伸脚试探前方有无地雷;他又像个老奸巨猾的算计大师，他有能力把地雷线拆除，不让自己被炸伤，他有不让自己掉入危险的分寸。他天生一副老油条，有着柔韧有余的身段，同时，又有良知和原则，这是他最大的魅力。
20世纪90年代，在阅读王朔的作品和听崔健的摇滚时，也隐约看到这一魅力。他们是协调价值观和方法论的高手。受惠于他们的魅力，或许这些魅力也潜移默化进入了我的作品。还是要时刻提醒自己，现在之所以有了种种可能性，是他们在前头挣扎的结果。
所以，当我们向王朔和崔健拍去板砖之前，扪心自问，其实是应该磕个头的。在中国的文化史上，至今他们还是非常重要的。当我们在享受大厦生活的时候，不要怪柱子碍事。没有他们，大家可能现在还无立足之地。你至少要先敬礼，才有资格可以对他们有一点其他的非分之想。如果你没有敬礼的时候，根本就没有资格去指责他们的这些问题。
在完全不自由的时代，戈雅们创造出了一个非常了不起的自由的空间。我很胆小，没他们那个胆量，他们太牛了。1989年美院毕业的时候，我的状态相当于一个人喝醉了，眼花了，一头撞在墙上面。那时你唯一的想法，就是翻越这面墙。你用尽了自己所有的想象，五花八门，但真正能翻越这面墙的途径，却只有一个。一旦你翻过去之后，你又要面临的是，我去哪儿?因为世界太广阔了，你根本不知道哪条路是真正属于你走起来最舒服的路。当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音或者过于明显，迅速被灭掉;或者过于微弱，跟奴才的赞美没什么两样。对我们来讲，这既是困难，又是机会。最后我们选择了一种分寸，有可能发出声音，同时又不被灭掉，就这样我们摇摇晃晃地维持着这种存在。
也正是在那个年代的背景之下，我的创作被老栗送了顶“玩世”的帽子。老栗(栗宪庭)选择这个词最能说明当时的问题以及人跟社会的一种关系。贴上标签是个无奈的事，但我是个受益者，再说这标签不好，有点不对了。
关于“玩世主义”，我觉得是中国长期的社会体制造成的。中国作为一个强大、古老的文化体，总是会涉及到一些个体、民族、国家、社会、文化之间的矛盾。也永远会涉及到个体的喜好、选择和这种文化的强制性要求之间的矛盾。竹林七贤也好，历朝历代的文人也好，人类社会可能永远解决不了的，就是个体和集体的矛盾。当你个人如此弱小，而你个人的愿望和希望做出的选择又这么真实和不可抗拒的时候，你必须得拿出可行的方法来，在社会体制和你个人之间寻找一个空间，使你既能够相对地像你想象的那种状态生活，又不过于地去搞你死我活的斗争。这种空间，可能是一个无可奈何的选择。
谈到自己是否更直接、更锋利地介入社会，我不做预设。早期的作品因为有一个具体的对抗对象，所以这种情绪是比较容易解读的。现在像我，或者像中国的知识分子，危险性在于，他需要去对抗的因素都变成隐性的了。因此，创作语言就产生了比较大的变化，作品的信息不会像以前那样有一个清晰的角色，或者是一个位置了。
不知道以后怎样，但我总体悲观，更相信做好本职工作。前段时间，莫名其妙，睡觉前老有个景象，一个人在沼泽地挣扎。人在沼泽地里最好的选择是躺着别动。认命可能是你最积极的方式，也可能是你能够获救的唯一可能，但凡你还对自己的能力抱有一点希望都是愚蠢的。这当然是极度悲观的。这个世界，我认为已经完全超过了人的控制和计算了，人的能力已经不足以管理这个世界了。
独立性是艺术家的社会责任
对于艺术家来说，社会责任是第一的，其次才是其他。
一把刀，有的人用来杀人，有的人用来救人，有的人用来切菜，有的人用来砍柴……同样是画画，也可以做完全不一样的事。有人想以此表明：我是一个独立的人;有人则向你表示：我一定要做一个好的奴才，你让我干什么我就干什么。艺术家应该是梦想家或批评家，保持思想、人格、生存的独立性，这是艺术家的核心价值，永远不会变得不重要或是过时。独立性是艺术家的社会责任。或者说，所有的文化人，只要是有责任心的，都应该站在前卫的位置，具有批判性。
很多的艺术家在某些情况下特别不愿意提社会责任，像艾未未就曾公开地声称他是没有社会责任心的。“我就是个人，我怎么有社会责任。”但是，他是不可能没有社会责任的，他有他自己的判断，你让他改变一种方式，或改变一种立场他肯定坚决不同意。
艺术家的社会责任与道德判断随着社会环境的变化，可能会产生变化，很难脱离当时的时代背景来讨论问题。
历史上，中国社会一直是一个专制的社会，尤其是农业社会里，老百姓与政治发生关系的可能性非常小。比如现在我们看到一些20世纪上半叶以前的作品，很多都是非常优美的，有一些是在抗战期间或解放战争期间创作的。你想，当时的老百姓都卷入到国家非常动荡的大事件里面，现在我们说这部分的艺术家应该是伟大的，他们可能个人选择不面对现实，或者说逃避现实。但是，作为这么大的一个国家，她的文化不能集体地选择一种逃避，必须得有人去面对。
比如在“文革”的时候，今天画打倒刘少奇的，明天画打倒林彪的，画画是艺术家用来谋生或者用来争取做一个好奴才的手段。在当时的社会环境中，艺术家个体是无能无力的，只能跟着政治走，不仅艺术家要充当这个悲哀的角色，这种现象对于一个民族、对于一个文化来讲也是悲哀的。在那个时期，如果有一些人探讨形式主义的，纯粹审美，已经很了不起，像吴冠中、袁运生，他们用艺术形式表达他们的政治态度，我无法反对你，但我可以选择缺席，我玩我自己的。在只有一种声音的社会，他只要发出另外一种声音他就是伟大的。
20世纪80年代这个所谓热血沸腾的年代，艺术在我看来还是相对麻木的，但是比起“文革”期间，又是非常积极的。这个时期的艺术所表现出来的叛逆也好，甚至是集体对西方各种流派的抄袭也好，相对于20世纪70年代及以前的中国艺术史都是有革命意义的。我认为人必须有自己的立场，要有信心，然后才能把握对自身所关注主题的选择。20世纪80年代我们可能有立场，但是没有信心，所以还不能独立地把自身的认识表达出来。
20世纪90年代相对于20世纪80年代来讲，它的变化肯定是非常明显的：很多艺术家都把自身的问题作为最大的题目和最急需解决的问题。在那个年代，政治对每个人的生活影响太大了。所以我们在这种形势下，再去考虑什么传统的，或者以自然为主题的创作好像不太现实了，就好像有的人要病死了，如果紧急抢救的话还能活，但这个时候给他做美容、做足底按摩之类的，这就是胡扯了。那时生活在中国的艺术家最重要的身份是一个不同意见者，他对于体制或看似统一的标准说“我不同意这种看法”或者“我不同意大家过这样的生活”，这个可能是他最重要和最积极的意义，至于他用什么手段倒是其次。
而在现在，我认为艺术最重要的工作是能够真实地把烟雾或者枝节剥开，能够在表象繁荣、安定之后看到个人或者我们现实的精神状况、真实处境，这是最重要的。
因此，从艺术的角度上来说，当代艺术所带来的巨大转变，是它关注对当下人们生活状态的描述、思索和讨论，这种转变是中国的传统艺术里面都没有的。
中国的当代艺术和中国的方方面面的现状是紧密相关的，我经常形容艺术和社会的关系，我们有什么样的现实状况，就会产生什么样的当代艺术，当代艺术是社会的一个缩影。我们对于传统的理解和对于现实的把握，相对来讲是具有可能性的，但是对于未来的估算是非常高难度的一件事情。当代艺术面对现实，解决现实，又更加接近于未来，所以这也是当代艺术在整个全球、在国际领域受大家普遍关注的原因之一，也是当代艺术的最大价值。
艺术的本质是无政府主义
无论是社会、经济还是政治—无论环境如何变化，更需要艺术家保持独立性。关于独立性，有三个明显的误区。
首先，我们要明确，独立性并非差异性，也并不会忽略、出离人类的共通性。对于一个具备社会责任的极端的个人行为、想法，正好和全人类是相通、相符的，而不是相反。
其次，我们经常把精神意志与生活态度混为一谈。一个叛逆的人并不一定在生活上是与人为敌的，他也可能是与任何人都友善。我常说希望自己过一种野狗的生活，正是取它的独立和自在的意义。但我也会补充，有时候野狗有可能会与家狗谈恋爱，并不是说它准备变成家狗或者投奔主人了;有时候它也会去咬家狗，并不意味着它要永远跟家狗为敌。
第三点，独立性的指向并不是风格。有个人风格的作品，不见得有独立的思考和人格。常常会有一些艺术家可能以与别人不一样的面貌去掩盖自己没有独立的精神或者是人格。所谓的叛逆性或独立性，是学术上的或者精神上的，是作为人的基本态度，这会直接影响你的作品是不是有社会责任，是不是强有力的。
多数艺术家没弄明白，艺术的本质其实是瓦解、消解权力和话语，艺术家的本质是无政府主义。当艺术家瓦解了别人的话语、消解了别人的权力时，实际上他也给别人瓦解、消解他自己开了路—没有人是唯一重要的。
真正具备独立精神和人格的艺术家，不停地埋葬自己，让自己微不足道;艺术家创作的过程，也是将自己送往坟墓的过程。比如说，当大家都要跟着国家的思想来做作品的年代，形式主义就已经是独立性，但是他不能明确地表达自己的立场：什么是错的，什么是对的，他不能。但是，这样一种不同的声音一旦发出，哪怕开始很微弱，但是你已经脱离了整体的系统了。随着社会变化和这种声音的壮大，形式主义成为主流。这时候圆明园、东村、宋庄出现了，和成为主流的声音形成对立，“我不同意你的看法，我不喜欢你的表现”。这对立面之间，可能又有第三种声音出来，“我要我自己的而不是你们的”。这是一条清晰的发展道路，琳琅满目、精彩纷呈，我们看到各种各样的声音、各种各样的意见、各种各样的形式。那曾经有过的、那种被认定是唯一的、绝对的，或者说为数很少的几类代言人的位置是被瓦解了的。这是一条正当的途径，也是艺术家的最大意义所在。所以，你在瓦解对方的同时也要必须想好你走的这条路实际上是在瓦解自己，是在把自己送到坟墓里面去的。这是一个必然的过程。事实上，有瓦解别人的能力和允许自己被瓦解的空间(我已经说过这是必然的)，是对自己的保护。作品的外在形式是统一的而不关心内在的需求的时候，无法产生强大的作品。换个说法，艺术的独立性是根植于每个人内心的。
成为新中国成立以后第一批自由艺术家，我觉得是非常幸运的事情。对于我来说，我很不喜欢和人交流艺术方面的事情，我觉得艺术是一个完全个人化的事情，你能干就干，不能干就拉倒。艺术市场最大的好处就是使得全民或者更多的人都关心起艺术来了。有的人可能是关心艺术的价值，也不排除随着关心艺术的人越来越多，更多的人会关心它的精神层面的东西。
第三章 思考观众
艺术家不是非人类
有人说，方力钧是启蒙者。我常用另外两个字代替所谓的“启蒙”：虚妄。谁有启蒙的权力?是释迦牟尼、阿拉还是基督?是通过投票?还是看谁读的书多?启蒙的权力是以知识多少为标准?还是以权力大小为标准?大众是指谁?大众又在哪里?
我们每一个人都是大众的一员。对于艺术的受众来说，除了艺术家个人和你自己极少数的朋友，或者不为了你工作他就没有饭吃的，其他人全部都是大众。无论人们对艺术有什么样的理解，人们希望有什么样的理解，人们希望投入多少，他都是大众。
很多艺术家有一个通病，就是他要求自己不是大众，把自己当做非人类来看，这是一个最大的障碍，也是一个必然的死局。
他们误以为艺术家和普通人是没有关联的，是不一样的，所以就造成了这种隔阂。这种隔阂使得正常人读不懂艺术品，或者把艺术当做不属于大众的事情来看待。同时，他自己呢，根本不可能去做他生命能承受的东西，他在现实里挣扎两下，就要完蛋了。这类人应该谨记，多么高贵的艺术品都没有赋予它一种与人的生命交流的可能性和更高贵的权利。
我自己的体会是，作为一个创作者，和大众是不能分离的。中国还有句老话叫狗通人性，既然狗通人性，人就更通人性了，邯郸人、保定人、石家庄人，中国人、法国人、日本人，绝大多数人的欲望、好恶百分之九十九是共通的，我们所谓的差异性，是在广泛、共通的基础上才能够成立，也只有局限于百分之零点一的范围内才能够完成的。艺术只有站在人性相通的平台上才有交流。艺术家寻找个性和差异化的工作也是建立在这个共性的平台上。
如果你认识不到共通是基础，还把观众当成傻子看,好像他们只长着眼睛，没有心，降低标准生怕别人不能够理解你，或者生怕达不到公众的要求，不仅会失去自己，还把世界的共通性萎缩了。而且正因为人是以共通为基础的，你所有的疯狂的想法、做法都是可以被接受、被理解的。你没有必要去迁就别人，也没有必要想要别人来迁就你。你只需要进行符合自身的创作，这样就能迎合观众。
关于“迎合”，你怎么判断你是否在迎合?没有人在迎合的时候意识到自己是在迎合。但从另一个方面来说，创作的时候可能会出现的讨好观众的心理，我也觉得没什么了不起。人是必须要互相讨好的，就好比见什么人说什么话，这也没什么好与不好，都是活着的需要。但你必须对社会有效，无论你是出于艺术的理由，或者出于责任的理由，或者出于利益的理由，甚至是出于自我感觉的理由。从更深远的意义来看，伟大的艺术家都具有批判性。这倒不是说给出什么结论，但必须引人思考。作为一名艺术家，我个人和社会之间的交流是没有问题的，所以我觉得所有的问题都迎刃而解了。
正因为我尊重大众，包括尊重大众所拥有认识的局限性的权利，同时把自己作为大众的一员，所以我也不需要向观众解释更多的东西。但这并不意味着我不把彰显个体的生存体验作为自己的重要工作。这并不矛盾。一个个体他能够抽离当时的社会，成为一种独立存在，无论你是反向的还是顺向的。正是因为你特别强调个体，你可能更代表这个时代的人的一种感觉。也可以反过来说，正因为你特别符合这个时代，所以你也是特别个体的一个人。基于此，我在一开始创作的时候，就没有太多地去关心外人，也就是观众对我的看法。
所以，我不怕跟观众见面，不怕跟观众建立关系，甚至跟观众发生矛盾。无论观众对作品是喜欢、激动或是厌烦、不理睬，都是良性的关系。我们平常对关系的理解太窄，好像一旦我的作品拿去展览就一定要观众喜欢。其实只要是交流，只要是能产生互相的影响，就都是好的。
不可能所有的人都在一条路上走，有对你有兴趣的人，就有对你没兴趣的人。就我自己的经验来讲，自己是一个生命体，你的对象也是生命体，对你的作品感兴趣，对你的作品激动的人，才会是你的观众。对于任何一个艺术家来讲，都存在一个可以交流的观众群。即便在某个场合，艺术家的作品受到观众集体的不理解或者集体的质疑，那么你应该痛痛快快地承认，在这个时间、在这个地点，你的作品是失败的。你没有找到你要找的观众，或者说你没有把你要表达的意思表达出来。对于我个人，就是要把这种在一时、一地的成功的感觉或者失败的感觉降到最低，然后按照自己正常的工作状态去工作。在经济上获得保障之余，我希望尽可能多的人能看到作品，进入到关于这个作品的讨论中来，如果能实现，那就是我最大的成功了。有人认为，卖的钱越多意味着作品越成功，但那不是我的理想。
关于我是否是个“启蒙者”，这可能是我一生中最严重的一个课题，就是我必须得学会不断给自己泼冷水，我不能掉到这个虚妄的陷阱里去。我就是一个普通人，最多是个独善其身的人，能够自娱自乐的人。其实我更像一个孩子，喜欢游戏、喜欢玩，喜欢找一个大人们已经走过、玩过的地方，看看有没有新发现。如果有了新发现，我会非常兴奋，大喊大叫，希望别人都探过头来，如果别人也跟着我兴奋地喊叫，我会非常高兴，觉得自己的发现了不起。一直都有得玩，就很好的。别人怎么说，怎么看，那是别人的事。
要讲人话
只有对“人”讲话，生命的感觉才满。对人讲，讲人话，你的障碍就少，沟通的可能性就大，这可能是我成名的一个原因。作品必须对生命重要才有意思，像戈雅，他就和耍花腔的人不一样。如果作品只对美术史重要，那没什么意思。根据美术史判断，在美术史上留下一笔，那只叫聪明。
现在有些“大师”，制造出的东西无法与人交流，他们在制造垃圾。从威尼斯双年展回来，最强烈的感觉就是，如果说我是一个当代艺术家我觉得很耻辱。首先很多艺术作品很难读懂，它需要整本整本难懂的文字甚至专著做背景，你必须得先阅读才能明白作品。我们不能说这种作品是不好的，但是至少它是不直接的。现在大家都这么忙，你凭什么要一个跟你不相关的人把他生命的很大一部分拿来，只是为了了解你的一件作品?到底谁有权力，以艺术的名义提出这样既不近人情，又不切实际，基本上不可行的要求呢?人家还不如回家看看电视、抱抱小孩、遛遛狗呢。即便人家老老实实地理解了你，也许会发现根本不再有必要看你的任何作品。作为艺术家，保持工作室状态当然是好的，但不对人讲话了，作品也就对人关闭了。这是一个特别大的误区。
对于我来讲，我尽可能选择一种对社会、对大众有效的语言去说话。我不能既想从大众那儿得到荣誉、钱和很多东西，然后又用一种方式去欺骗大众或者瞧不起大众，说一种大众不懂的语言。我喜欢跟人交流，所以我必须选择一种最朴实、最平和、最易懂的一种语言去说话。
“讲人话”这个基本的出发点，实际上也一直影响着我的工作方法和作品技巧的处理与选择，比如我一直强调尺寸是一件作品特别关键的语言。现代艺术展览，一个展览几百个艺术家，不可能让每个人驻足在你的作品面前，人们在一幅作品面前顶多停上个十几秒二十秒。所以第一眼的印象是非常重要的。画幅大，就与人们现在的观看习惯与方式有关。这一点对当代艺术而言尤其重要。因为当代艺术关注的是当下人的生存状态，或者说心理状态，因此当代艺术最需要和当代人交流。我觉得如果当代艺术没有当下的人来注意，或者说没有人看到，等到有了文物价值才被发现，这才叫荒唐。我觉得当代的艺术家需要更积极的态度，把他们的想法和作品介绍给当下的人来看。
艺术从来就不是所有的人关心的重点话题，或者日常的一个话题。从历史上看，得益于信息技术、交通等各项人类社会的发展进步，整体社会和普通大众对于艺术的关心，可能现在是最好的情况。我希望自己永远是跟大家在一起的。
必须给人以空间
我希望我的作品和读者之间是直接、简单的关系。我尽可能做到让读者在一秒钟或三秒钟内读完，又给他们咀嚼、回味的空间，让他们在离开美术馆、放下画册时还会放心不下。我希望能调动观众的经验来理解作品，而不是强加给他一个先入为主的所谓“现实”。
首先，艺术的职责到底是就着想象力，让想象力的那个壳越来越小，越来越干枯呢，还是永远超出想象力，给生命力更大的空间和可能性?我认为给人以空间的责任，艺术家与建筑师毫无二致。你的作品示人，并不是教小孩识字。艺术家应该让人在作品里面有一些个人的理解，对我来讲这也是好的艺术的根本目的。比如画面中对水的处理，我会让自己从图式中退场，假如我在上面画一根漂浮的稻草，那么这个画面的质就变了，它会向观众发出错误的信号。必须什么都没留给观众，这样观众才能进入这个画面中去。而不能光靠激情和构图来吸引观众，必须是非常自然的状态才能让观众没有任何障碍地进入画面。
同时，这样的简单化的处理，我也是在拒绝观众当时看进去。古人赏幅画，可能持续很长时间，今天临摹，明天约几个朋友，对画小酌一番，是钻进去了看……现在这是不可能的。现代人时间那么紧张，你一想着看个展览得堵一个小时的车，只会看三分钟，还不见得是自己想看的，你就懒得动了。画册倒是方便，可有时候就是让你看画册都不可能，咱书架上这些画册，成百上千摆着，多长时间能抽出一本，咱自己知道—有些插进去后，就永远没抽出来过。不要说某一本画册里面具体的某一幅画，某一幅画里艺术家津津乐道的某一个局部，这个就更无从谈起了。所以，我得把画产生作用的时间定在记忆中。只允许你记忆，不允许你看。我希望观众和我的作品的关系落实在观众扭过头去转过身来，而不是观众在我的作品前面研究个究竟。更进一步的，我希望把“化学反应”向后移，到离开后才发生，当你突然想起它的时候，也许你在做饭，也许你在拉屎，也许你在做爱，但是这个时候你会又想起来，这个作品好像没看清啊，是不是这么回事呢?这个时候，我觉得就成功了。这样做看似对别人的要求少了，实际上你给别人的空间大了，而且对艺术家而言，收获也是最大的。反倒是，我这画画得很精彩，人恨不得上去摸，我觉得这是失败的，完全把指向搞错了，把“看”的这个事情变重要了，心理感受反倒不重要了。
再说说误读。误读是永远存在的，谁能把你完全弄清楚?你自己有时候都不能够。这一点很多年以前我就明白了，所以在我画画的时候，我尽量把艺术品的解读范围放得大一些，把误读的空间提前留出来，放在作品的可读性范围之中。你看我的作品二十多年都没起过名字。我不喜欢作品被限定，一看到题目、标签，观众就有依赖性，自己的思路就不再往前走了。题目和标签是读者和作品之间的隔阂和阻碍，一旦有了标签，作品就完蛋了。你给作品取名字，不仅在误读自己，还把观众拉到误读的这一方向上去，更不要说给作品贴标签了。
我不想强压给别人任何东西，我把允许人们去误读我作为我创作的一个必要前提。这一点做人和画画是一样的。事实上，误读多数时候只是部分人对你部分行为产生的一种误读，不同的人加起来自然就会有一个校正的能力，整体对你的评判应该是比较接近真实了。
参与国际交流的技术问题
1992年的澳大利亚“中国新艺术展”时，我还不太知道所谓的国际性的展览是怎么一回事，也没有参加过。我完全是被动的，就是人家来找我，说希望你能拿来作品参加，到底谁参加，谁来主办，谁来策划什么的，这些一概不知道。但这件事对一个刚刚出来混的年轻艺术家来说，是特别好的平台，给了我很大的鼓舞。
1993年对我来说是很重要的一年，我参加了在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术家展”，这个展览差不多是西方第一次有机会看到中国当代艺术，这导致了后来不同的机构，比如阿姆斯特丹的城市美术馆和德国路德维西美术馆收藏我的作品。当然还有威尼斯。第一次参加威尼斯双年展，也是我第一次去欧洲，懵懂无知。同样，组委会对我们也不好安排。因为所有国家的艺术家都很容易找到自己的位置，他以什么身份，有什
