我将按照时间、画种的线索，把我三十来年的作品图片给大家看一下。很多作品从技术，选题以及外延的处理上的一些选择，我会尽可能地从具体的作品里面给大家一个交待。所谓工作方法，对于我来讲是广义的，不仅仅是在工作室里如何用颜色用画笔的概念。
作品从1979年开始，我当时大概十五六岁。这是一个大卫眼睛的石膏像素描，自己画这幅画的时候是学生，不自信也不知道，现在自己实习的这些作品将会对今后的创作有非常重大的影响。10年之后，素描这种方式成为我进行创作的第一步。
我们上大学的时候讲体验生活，大家都要跑很远和山区的穷苦农民接触，去描绘他们的生活。我不断到太行山区去画这些农民，去的次数多了，慢慢的作品就属于生活的一部分了。大学三年级的时候，我们要搞毕业创作，在这之前，我们从形式和材料上都已经做了特别多的尝试，我们必须从中选择适合自己的一种方法。其实这种选择是困难的，我于是又回到用铅笔在纸上画画这样一个步骤上来。题材上也是，选择了太行山区中用石头盖成的小村子的场景。工作方法就是从6B到6H这种最稳当的方式进行的。只有人的状态是跟我当时的年龄、生存状态相一致。我们把它数字化，有百分之九十九的元素，跟以前我所熟悉的生活场景和技术办法是一致的。
我的毕业创作在系里讨论的时候，老师们都认为方力钧的这些素描作品是非常学院的，他的每一种材料、技术、态度，都是最老老实实的学院传统。那么在学院外有其他期盼的人的眼里，它又是百分百的属于他们的作品。所以这个作品参加了89年的艺术大展，也是当时从市场的角度来看最受欢迎的作品。这又一次提醒我，自己在工作时，应该把有可能发生的阻力减到最少，自己看起来完完全全是和别人一样的。这样的好处第一，你在发展中的任何变化，大家看起来都是你必须要这样做的，它是自然而然生成的，第二，你不会站在别人的对立面上去，同时你的态度和想法又是在主张你自己的诉求。
我们89年毕业这年发生了很多事情，对于我个人的影响非常大。这幅作品就面临着非常大的选择岔口。作品里包含了两个元素，一个是光头的元素，另外一个是背景中水的元素。经过了很长时间的思考和斗争，我决定还是先画光头的作品。当时有几个理由，第一，我很年轻，没有人注意到我的作品，所以我需要创造光头这种比较强烈的视觉形象以引起人们的注意。第二，光头的视觉形象虽然很强烈，但是人在作品里面的个性被抹杀了。这非常符合我对人作为个体在社会中位置的判断和理解。
这是最早的光头作品，第一我还是要把技术的难度降到最低，使用了黑白画面，唯一的难度就是把铅笔换成了油彩。其他的素描关系、黑白关系、空间关系，包括人物的形象状态……所有的都是一样的。我们又回到了这个顺序，我们百分之九十九的元素和前面的工作一样，只有百分之一的新东西加进来，而这又是全新的作品。在我们的工作当中，技术始终是一个问题，很多老先生或者我们同时代的画家，一生的理想其实就是想解决技术问题。其实技术并不是特别难，但是如果我们把所有的难度放在一个时间解决，你可能一辈子也不会跨过这一天;如果你一部分一部分解决，既有助于你的创作，也不会对你的整个工作造成阻力。
其实在画黑白作品的时候，我在想我总要转化成彩色的作品。到了这一步，我可以将其称之为假彩色的油画，因为局部地看，比如说一个人蓝色衣服，其实是单色的，人的脸也是单色的。把单色全部拼在一起，看起来像是彩色的油画。这时对于我来讲又有一个提示，我们的油画，或者说我们的艺术品，到底是在追求什么。其实以前老师经常教育我们，如何用一个科学家的眼睛来创作艺术品。其实我们用不着去管科学是怎么样的，用不着去管真实的暗部反光是怎么样的。我们只是要创造一个视觉上可信、能够触动人心理的作品。艺术本身就是独立的，只是追求艺术本身的真实，而不是科学上或者教条的真实。
当时刚开始创作作品，自己也比较紧张，工作安排都是按组来完成的，大家看到最早是一组素描，然后是一组黑白的油画，接着又变成彩色的油画。这个时候我们的机会也来了。之前我们的生活是非常苦的，没有钱也不可能展览。在最苦的时候我和刘伟一起工作，我和他商量，我说我们是不能够卖这些作品的，我们必须把作品控制在自己手里，形成一个积累。我当时判断，89年之后的两三年，情况一定会有大的转变，我想我们将会有很多的途径来展示作品，从而得到更多的机会。
到了92年，我和刘伟做了一个双人展;然后栗宪庭和张颂仁在香港合作了一个后89的中国当代艺术大展，汉斯在柏林的世界文化宫做了一个中国的当代艺术展览——这是两个非常重要的介绍中国当代艺术的大型展览，后来都变成了全球性的巡回展览。而这时很多艺术家已经把自己的作品零散地处理掉了，所以我和刘伟手里的作品是最多的，在这些重要的展览里面，最大部分的展览作品都是我的，所以在当时各种媒体上介绍也是最多的。
到了93年，又一个很好的机会，就是威尼斯双年展的策展人奥利瓦到中国来，弗兰和栗宪庭共同策划了威尼斯双年展中国馆的展览。因为那个时候我的作品都已经拿出去在澳大利亚、香港和德国展览，手里面差不多一件作品都没有了，这幅彩色作品实际上是救急的。因为像这类题材是比较容易出彩的，比较好控制。这时候我个人的市场收入已经全面开花，情况非常好了。
我对于收藏家的选择是非常严格的。那时候只选择公共收藏和具有公共影响力的私人收藏。1996年，我第一次在日本东京做一个大型的回顾展。所有日本的博物馆美术馆都想收藏其中的作品，但是我只选择了四幅作品，卖给四家日本最好的美术馆。这时其他美术馆也要买这些作品，他们只好到市场上去找。这也是到1997年在新加坡，一幅作品卖到了12万美金的一个原因。这件作品，当时创造了日本人买亚洲艺术家作品的价格记录，所以一直是亚洲美术馆所有重大展览中最重要的展品。
1997年我开始在宋庄盖自己的工作室。每一次有新的工作室都会有很多新作品。我们学习的途径是非常多的，有一次我在拍卖会上，看到清代画家高其佩的一幅扇面，我花了很多钱把它买下来。这幅作品叫一览众山小，上面画山，下面像蚂蚁一样的小黑人站在那里。后来我根据这幅画的题目，再加上自己的生活感受，也画了《一览众山小》。其实艺术家创作是一个非常有意思的过程，从立意、出发点都是很不一定的。很多人谈到艺术时，都希望用一种非常简单的方式得到确定的答案，这是不可能的，这种关系其实永远是动态的。
这一幅作品很有意思，很多人会有不同的解释，有人说作品非常灿烂美好，也有人觉得立意不对，因为大家都知道这里面动物的含义，比如说金鱼，是中国人用了上千年的时间培育出的病态而又美丽的玩物。其实我的本意是这样的，我们中国是单一的文化传承，在这么久的文化体系里面，我们的选种和淘汰是很厉害的。有个性的，或者敢说真话的人大体上都被淘汰了，我们变成了奴性十足的文化体。其实我是用非常负责任的态度讨论这样的话题，这跟反民族、不爱祖国都扯不上，但是总会有人会把这些话题跟政治混为一谈。
这个作品也是最近作品一个新的方向，其实这里更有点像恶作剧，因为我们过于强调绘画作品是给人看的了，所以我就通过这个“看”来做文章，让我们发现自身的误区和局限性。这是挺大的作品，两米五乘三米六。离这作品有三四米的时候，我们会看到一个简单的图像，一个画框，里面有一个小孩趴在天鹅上飞翔。但是当你离画面更近的时候，你会发现很多细节是你忽略掉的。苍蝇、蚊子、蜈蚣……整个画面布满了这样的细节，但是你在看整个画面的时候，其实是看不到的。你不能兼顾，你或者看细节，或者看整体。这对于我的提示就是，人的局限性是非常大的，当你得到的时候，可能正好是你失去的时候。
我是版画系毕业的，上学的时候我们创作的版画基本上尺寸都特别小，用来做书籍插图、明信片、藏书票一类;我到了宋庄之后，希望能够从版画里寻找新的可能性。这是最早的从新开始的版画作品。这个时期所有地方都用木刻刀一刀一刀刻出来，仔细看的时候，肌理很好看。随着作品不断深入，作品就变成了黑白的套色木刻了。因为作品尺寸太大，经常线条不那么流畅。为了表现我们中国人喜欢的线条和很流畅的感觉，逼到没办法就用木工电锯来做线条。这是超大尺寸的作品，我当时就是为了做这么大的版画，然后盖了工作室。那么正好版画挂在工作室的墙上非常合适。
以前版画都是分不同的版，很多次印刷完成的;而后来我用拼图的方式来完成作品，效率很高，做起来也非常简单，用一套三合板就够用了。但如果按照传统的方法，我如果用十种灰色，就要用十套三合板。为什么其他版画家不愿意使用这种方法呢?我觉得有一点大家不愿意说的，就是这个方法太幼稚了。伟大的艺术家都喜欢用复杂的方法来做作品。我觉得我够傻，我用傻的方法，看来效果不错。
我的水墨作品也分成了好几部分，有的是独立的水墨作品，也有的是版画和油画作品的草稿。大家知道比较多的是我的油画作品被重要的美术馆收藏，其实这些水墨作品都有非常好的收藏记录。比如纽约的蒙马美术馆是买我的水墨作品最多的。英国的花旗画廊也收藏了几件重要的水墨作品，这样的美术作品正在台北市立美术馆展出。这是一件独立的水墨作品，但是我又把它做成水印木刻，这也属于一稿多用。
这是在画室院子里的雕塑作品。通常我们做艺术品都喜欢把艺术品放在高于人的位置，但是我觉得艺术作品应该反映人的真实生存状况，所以这组作品的高度基本上都在膝盖以下，我认为普通人的位置到了这个高度是最合适的。作为个体感受来讲，我觉得最强烈的就是被忽略不被重视的感觉，作品其实是从这一方面切入的，在很多的展览会上，大家去看作品了，但是大家经常会看不到作品，因为这些作品既不占空间，又不容易被人发现。那么我想这是这件作品最好的味道。
这个也是长达四年的雕塑作品，我通过捏泥稿，翻铜，贴金箔，然后再组装。在一次展览中由1万5千个金人头组成了雕塑作品，这些铜的金人头是树立在自行车辐条上的，下面有一个小的钢板，如果有风或者有震动的时候，局部小人头会晃，现场看有点像稻田。很多人问我为什么做这样一个作品，我说作品有的时候是要对立的，有时候是要正解的。所有的政府都说人民是伟大的，而我从小就觉得这句话很别扭，于是我想按照这句话做一个正解。我首先想的是人民应该是很多的，我做了差不多一万五千个才停了下来;人民又是伟大的，伟大就一定是金色的;于是“人民是伟大的”就变成这样一个场景了。
还有一些作品是由现成品和我自己制作的一些形象组合起来的。我的工作室里面，平时用过的可乐瓶矿泉水瓶堆了很多，我就想把这些改成作品。这一件是这类雕塑作品中比较早的，作品的特点和大的油画有点像，你看到作品元件的时候，总会被很多细节吸引，头发丝，小红旗，动物……但是你又看不到整体。你会永远忽略整体，而整体又是最关键核心的内容。这些人在上面玩，都是很好的状态。然后一层比一层空间小，到最后这些人已经被压成肉酱了。
这是对我现实生活影响很大的一件作品。一些题材，大家已经讨论得不耐烦了，我希望能够把它拿出来，看看能不能有新的发现。这个作品是关于生命的题材，从这个时候开始，还没有成人形，然后变成小孩，变成了中年人……这样走下来。但是我希望把生命量化，我设想每一毫米是真实生活当中的一天，如果我们活一百年，作品的长度就是36.5米。加上我前后留白留空的地方，前后一共四十米的时间。当时在展览现场，极少数的人会发现刻度，发现刻度认真去琢磨刻度的含义的人，又是非常之少。每个人在作品前面随便走一步，四十公分五十公分的样子，相当于一两个月就流失掉了。这也是我自己和我自己较劲的一件作品。通过这件作品，我对时间的使用变得也非常小气了。
有时作品的重点是在视觉或触觉上，有时可能在于它的脆弱性或者很小的心理变化上。这个作品我觉得只有看到原作的时候，心中的质感才会发生作用。在有机玻璃管里装满了硅胶小人，把小人塞进去灌上水，细节就是这样的。这一类作品很难用语言去描述，面对作品距离很近的时候，自己才能够感觉的到。这个作品是一个变体，因为尺寸加大，视觉效果就完全不一样了。这里面的人物是从真人体上翻下来的，翻完之后里面是空的，放在管子里面可以随意地压。其实也很像被翻铸的真人在社会里的位置，或生活的状况，当然也像我们每一个人。
下面是学生提问
问：方老师我在四年前见过您，那时候您的作品还仅限于一些比较架上的东西，现在我发现您这几年非常大的变化就是形式上非常自由了，您是不是在用一种生活的态度去做作品，艺术就是自然而然地产生的?
答：其实也没有什么变化，它涉及的是一种关系，是艺术品和艺术家的一种关系，我自己理解艺术品和艺术家的关系有点像生命和疾病的关系，也有点像人和他的排泄物的关系，有时候艺术品是寄生在生命本身之中的关系。从形式上来讲，我们希望表现的是非常非常多的，但其实我们能做的事情非常少，那么我们也只是使用有感觉或者能够顺手的形式和材料做几件作品，来表示你存在过，表示你曾经想做作品。这和你的梦想相比还是非常薄弱非常局限的。形式本身对于我来讲并不是特别重要，有点像随便拿过来，或者是调皮，或者是恶作剧，或者闲得无聊这样一种状态。
问：方老师您好，您在中国当代艺术还没有成为主流的时候，能够想出一个相对比较前卫的方式，和画廊合作，和美术馆还有媒体合作。您是怎么想到这么前卫的方式来宣传自己的作品的?
答：其实这就是工作方法，就是因为个人太短暂，能力太小，所以尽可能在短暂的时间、有限的能力的前提下，提高效率，多做一点事情。其实我们做任何事情都要算账的，怎么样做会更有效，而不是只是为了做事而做事，只是为了占住我们的生命来做事。
问：方老师，我99年毕业后去了宋庄，到了宋庄有一种特别迷惑的感觉，有很多画家画的东西都是很雷同的，好像是一个老师教出来的。我不相信自己是在创造新作品，我总觉得我画的东西是参照着以前有过的东西。我想请教您对原创这一概念的定义是什么?
答：我自己不太看重原创这个词。因为我觉得艺术品之所以重要，是对生命来讲，它有意义。我们掉到所谓教条或者很空洞的原创的概念里，一点意义都没有。以前采访的时候也会经常碰到类似的问题，那么原创的含义好像是这样的，比如说，我们的爷爷和奶奶做爱，生下了爸爸，爸爸和妈妈做爱，生下了我们，我们还会做爱，然后生下后代。其实哪一代人都没有原创，但每一代人都非常重要，他们不做这个非原创的事情，生命的链条就断了，我们就不存在了。所以我们没有必要搅在这个是不是原创的一个怪圈里，艺术品对于你的生命，和你周围的人的生命，是不是有意义的，这我觉得是最重要的。
问：一个画家在发展过程中会遇到什么瓶颈?
答：你的问题是永远存在的，问题是活着的寄生体，如果你不活着，你就什么问题都没有了。我觉得这有些像登山或爬楼，它是一个台阶一个台阶组成的。缺一个台阶你多迈一步还能上去，如果缺三个台阶，你可能永远都上不去了。所以我们要尽可能减少你在前进过程中的阻力，无论是人际关系还是技术上的阻力。
问：方先生您好，我想请问您，如果说您的成功最大的来源于一种商业头脑或者说经营理念，您认可吗?第二，现代艺术的繁荣和发达，很多人认为是有钱人的游戏。那么从您现在作画的状态，我觉得也是有这个成分在里面，您认同吗?
答：我觉得艺术家或者说人，是由多种元素构成的。你刚才说的只是一种元素。其实艺术是不是有钱人的游戏，我们稍微看一看艺术史就知道了，比如说抗战的时候，我们的艺术家是在墙上面去宣传如何抗日，那么艺术是存在的，只不过说市场这部分元素比较弱，政治宣传的因素会更强一些。那么现在我们生活在一个很好的时代，我们有机会跟钱挂上钩，这也是正常的，大家都喜欢利益，艺术家同样如此。如果人类不希望得到利益，人的进步和发展的可能性就没有了。
问：从您的作品序列当中，我们看到从80年代到现在，您的作品时间上的转换。这种转换现在还在进行，包括中国的当代艺术。那么在这个转换的过程当中，您觉得现在我们面临的问题和89年相比，问题的指向有什么不同?
答：如果简单地谈，就是在90年代的时候，好像你必须走的路上面，有一座高墙，这座墙你是要翻过去的，你要想各种办法;现在的状态好像是，你挺好，但是周围有太多的诱惑，你的口袋和能力很小，选择哪一些诱惑去做，这是你最大的难题。
问：我发现您前面的作品还有女性角色，但到后来就难见到女性的角色。难道您不觉得女性的形体很美吗?我想问一下为什么没有女性的形象在里面。
答：其实我很少给人画肖像，也导致了我不给性别画肖像，这是我后来创作比较后期的想法。我从真人身上翻一个雕塑，也给周围的朋友画肖像，那么这里面其实有一些女性存在，比如说刘索拉，洪晃，她们就在这雕塑作品里面。我放的那一组黑白头像里其实有多女性肖像。
出处：本文为方力钧于2009年6月22日在北京服装学院的讲座文字。
